07.02.2018.

"Good afternoon, Mr. Amor. Everything is going extremely well," ar sevi iepazīstinot, saka viens no filmas "Kosmosa Odiseja 2001" galvenajiem varoņiem – Discovery kosmosa kuģa superdators HAL 9000. Šis nekļūdīgais, unikālais un pasaulē labākais rīks ir daļa no režisora Stenlija Kubrika ironiskās interpretācijas par to, kāda būs pasaules kārtība jaunās tūkstošgades sākumā. Lai gan sešdesmito gadu Odiseja arī 2016. gadā izskatās pēc zinātniskās fantastikas, HAL ideja ir viena no lietām, ko režisors paredzēja trāpīgi. Bez filmā atspoguļotajiem plakanajiem ekrāniem, planšetdatoriem un Skype videozvaniem priekšmeti un iekārtas 21. gadsimtā patiesi kļuvušas par vērā ņemamām «personībām".

HAL krēsli dažādās variācijās

Pēc piecdesmit gadiem kopš filmas iznākšanas britu dizainers Džespers Morisons prezentēja dizaina projektu ar nosaukumu HAL. Tajā nebija nekā kosmiska vai pārdabiski unikāla, tieši pretēji – tas bija gluži ikdienišķs koka krēsls ar plastmasa sēdi, lietojams uz planētas Zeme. Taču autors neslēpa izvēlētā nosaukuma saistību ar Kubrika sāgas vienīgo negatīvo personāžu – līdzīgi kā dators bija superunikāls, tā krēsls, pēc autora domām, bija supernormāls. Šāds kontrastējošas nozīmes īpašības vārdu savienojums Džespera Morisona leksikā nav nejaušs. Tas ir radies sadarbībā ar japāņu kolēģi Naoto Fukasavu, 2006. gadā abiem apvienojot spēkus izstādē Super Normal. Šīs dizaina izstādes mērķis bija atgādināt slavenību kulta pārņemtajai pasaulei, ka dizains ir kaut kas vairāk par autoru – zīmolu – zvaigžņu parādi. Tajā bija eksponēti 200 objekti no metāla saspraudes un plastmasa spaiņa līdz kuratoru un viņu kolēģu projektētām lietām, kuras izstādes autori definēja kā supernormālu anonīmo dizainu. Anonīmu gan klasiskajā izpratnē, ka dizaina autors ir nezināms, gan pašu dizaineru piedāvātajā interpretācijā, ka mūsdienās anonīms priekšmets varbūt arī konkrētas personas izstrādāts, ja tas nav noslogots ar autora personību un anonīms kļuvis lietošanas procesā.

Džespers Morisons

Dizaineru sadarbības un supernormālā dizaina filozofijas pirmsākumi ir meklējami 2005. gada iSaloni mēbeļu mesē Milānā. Džespers Morisons togad vienā no itāļu ražotāju stendiem uzdūrās japāņu dizainera Naoto Fukasavas projektētajiem krēsliem. Tā vietā, lai atrastos ekspozīcijas priekšmetiem paredzētajā reprezentatīvajā vietā, krēsli bija aiznesti sānis, un uz tiem bija atlaidušies dizaina nedēļas nogurdinātie rūpnīcas darbinieki. Brīdi pirms Džespera Morisona stendu apmeklēja arī pats krēslu autors, ātri to pametot sašutumā par paviršo rūpnīcas attieksmi pret viņa dizainu. Morisona reakcija bija atšķirīga – dizaineru sajūsmināja gan krēslu racionālās aprises, gan tas, ka par "dzīviem priekšmetiem" tie bija kļuvuši, izstādei vēl pat nenoslēdzoties. Sekoja zvans Fukasavam, kura laikā citkārt atturīgais Džespers Morisons sajūsminājās par to, ka, viņaprāt, jaunie krēsli ir lieliski un absolūti supernormāli. Saruna ieilga. Dizaineri, būdami pasaules pretējās malās auguši vienaudži, ātri rada kopīgu valodu: abi bija noguruši no industriālā dizaina realitātes. No fakta, ka visam, kas tiek radīts, ir obligāti jābūt īpašam. No nepieciešamības atbilst dizaina ražotāju mārketinga nodaļu noteiktajām prasībām, no kolēģu augstprātības un uzjautrinošā slavenību kulta, no atbildības trūkuma cilvēkos, kuri projektē un ražo lietas, kas bieži ir jaunas dekoratīvas tēmas variācija. Atšķirībā no industrijas kopējās attīstības dizaina domāšanas uz cilvēku centrēta un demokrātiska dizaina virzienā, tradicionālās priekšmetu projektēšanas nozares turpina pagājušajā gadsimtā uzņemto kursu. Tiek attīstītas ražošanas tehnoloģijas, materiālu lietojums un priekšmetu funkcionālā kvalitāte, bet dizaina ražotāji turpina runāt par vārdiem un uzvārdiem, par konkrētu talantīgu autoru nozīmi konkrēta izstrādājuma tapšanā, par dizaina un mākslas saistību, par objektiem, kurus var lieliski eksponēt industrijas nozīmīgāko glancēto izdevumu lapaspusēs, bet kuri no ražotāju katalogiem pazūd divu gadu laikā, jo neatbilst aktuālajām modes tendencēm.

 Izdevums "Super Normal" (2006)

Lai arī raksturlielums "supernormāls" ir definēts pirms desmit gadiem kā divu autoru interpretācija vēlamajai procesu attīstības gaitai, supernormāls dizains ir pastāvējis vienmēr. Ja kāds spētu noteikt cilvēces senāko radīto priekšmetu, tas noteikti būtu bijis supernormāls. Supernormāls un anonīms ir bijis gandrīz viss, kas priekšmetu pasaulē ir radīts pirms industriālās revolūcijas. Meistaru radītie rati vai pastalas bija līdzīgas, un lietotāju maz interesēja, kurš ir priekšmeta autors, ja vien izgatavotājs nebija ieguvis lokālu slavu kādu īpašu prasmju dēļ. Anonīmā dizaina un supernormāla priekšmeta loma mainījās pēc industriālās revolūcijas un rūpnieciskās priekšmetu ražošanas sākšanas. Rūpnīcu kapacitāte pieauga neiedomājami – viens cilvēks dienā varēja paveikt to, ko iepriekš paveica divsimt. Fiziskam objektam pazuda autors, priekšmets kļuva nebeidzami replicējams, un plašās izvēles ietekmē parādījās jauni vērtēšanas kritēriji – "patīk un nepatīk". Taču, ja izvēlētais priekšmets atbilda cilvēka ekspektācijām, bija funkcionāls, kvalitatīvs un estētiski pievilcīgs, ja tas loģiski un intuitīvi iekļāvās lietotāja ikdienā, arī agrīnās industriālā dizaina fāzes objekts uzskatāms par supernormālu.

Gadsimta sākumā industriāli izgatavoto priekšmetu lietotājs kļuva prasīgāks, un rūpnīcu īpašniekiem nācās atdzīt, ka inženieru projektētais ne vienmēr ir pietiekami skaists, rafinēts vai pircējam interesants. Fabrikas sāka algot priekšmetu projektētājus – arhitektus, māksliniekus, galdniekus. Viņu uzdevums bija radīt priekšmetu formu, papildināt to ar pietiekami skaidrām norādēm un nodot mazkvalificētu fabrikas strādnieku realizācijai. Dizains pārstāja būt anonīms, taču tas joprojām saglabāja supernormālas kvalitātes tik ilgi, kamēr autoru dalība bija vairāk tehniska nekā personīga.

Nākamās krasās pārmaiņas notika 20. gadsimta otrajā pusē. Septiņdesmito gadu beigās pasaule atguvās no naftas krīzes, mazinājās aukstā kara ietekme un attīstījās brīvā tirgus ekonomika. Pilnīgi jaunu lomu ieguva mārketings un reklāmas nozare. Piecdesmitajos gadu Fiat 500 TV reklāmas rullītis skaidroja jaunā automodeļa atšķirības no iepriekšējā, informēja par benzīna patēriņu un demonstrēja iespēju bagāžu piestiprināt uz jumta, astoņdesmitajos gados par reklāmas uzdevumu kļuva veidot skatītājā sajūtu, ka šis auto ir atslēga uz jaunu un skaistu dzīvi un katrs, kurš iegādāsies automobili, pārvērtīsies džentlmenī elegantā uzvalkā ar dārgu rokaspulksteni un kopā ar piemīlīgu līdzbraucēju brauks pa Eiropas skaistākajiem autoceļiem. Sociālo slāņu atšķirība iezīmējās arvien izteiktāk, un dizains pakāpeniski pārveidojās par turīgākās sabiedrības daļas statusu apliecinošu ekstru. Dizains kļuva tik "nenormāls" nekā jebkad iepriekš.

Memphis komanda

Pēc itāļu radikālās dizaina grupas Memphis prezentācijas kļuva skaidrs, ka mainījusies ir arī dizaina autora loma. 1981. gada 18. septembra vakarā astoņi dizaineri viena vakara laikā vienā galerijā sapulcēja vairākus tūkstošus skatītāju, sēžot boksa ringā un sludinot jaunās dizaina pasaules kārtību. Tovakar prezentētās mēbeles, gaismas ķermeņi un aksesuāri nebija īpaši apgrūtināti ar funkcionālo nozīmi. Tie bija radikāli, mākslas kolekcionārus un mākslas muzejus interesējoši priekšmeti, kas dažu turpmāko gadu laikā nonāca slavenu un turīgu īpašnieku rokās, par tādiem padarot arī Memphis dizaina autorus. Pēc Memphis manifesta ar arvien pieaugošu ātrumu dizaineru vārdi un uzvārdi, tāpat kā ražotāju nosaukumi kļuva par pievienoto vērtību un vēl vienu pārdošanas rīku. Īpašu iespaidu astoņdesmito gadu notikumi atstāja uz jauniem autoriem, kuriem postmodernisma eksplozija kļuva par nepiedzīvotu revolūciju. Viņu vidū bija gan franču dizainers Filips Starks, kas vēlāk līdz ar Juicy Salif sulu spiedi uzsāka vēl nepiedzīvotu dizaina mārketinga paraugdemonstrējumu, gan students no Londonas Džespers Morisons. Memphis prezentācijā Morisons iemaldījās nejauši. Viņam bija nedaudz pāri 20, un viņš bija ieradies Itālijā universitātes mācību brauciena ietvaros. Morisons vēl ilgi atcerēsies "aukstu sviedru straumes, šoku, paniku un neprātīgu interesi", redzot, cik pārdroši ir pārkāpti visi vecās dizaina pasaules noteikumi. Daudzus gadus vēlāk supernormālā dizaina patrons atzīsies, ka pēc atgriešanās Londonā viņš, Memphis iedvesmots, ir uzprojektējis pirmo un savā dzīvē vienīgo postmodernisma priekšmetu, kurš, citējot autoru, "par laimi, ir veiksmīgi pazudis no zemes virsmas».

Naoto Fukasavas projektētais CD atskaņotājs

Laikā, kad Rietumu civilizāciju iekaroja postmodernisms, Japānā gadu pirms Memphis dibināšanas tika izveidota dizaina struktūra Muji. Pilnajā vārdā Mujirushi Ryōhin, kas, tulkojot no japāņu valodas, nozīmē "kvalitāte bez zīmola". Muji bija apzināts protests pret arvien pieaugošo dizaina zīmolu spiedienu, paredzot, ka tā sabiedrības daļa, kas ir gatava maksāt par kvalitāti un funkciju, agrāk vai vēlāk pārsniegs preču zīmēs un statusa apliecinājumos ieinteresēto pircēju daudzumu. Muji ražotās un izplatītās lietas bija askētiskas, kvalitatīvas un bez piesaistes stilistiskajiem virzieniem vai modes tendencēm. Nepieciešamība ik gadus nomainīt garderobi vai vai iegādāties jaunu telefona iekārtu ir pretēja ražotāja filozofijai, kuras lozungs ir Muji is enough. Tā paredz, ka produktam ir jārunā pašam par sevi, nevis ar reklāmas, autoru vai iepakojuma palīdzību. Ražotājs neiegulda mārketingā, taču tā dizaineru sarakstā ir pasaules A klases dizaineri – Džespers Morisons, Konstantins Grčičs, Enco Mari u.c… Muji kontekstā viņi savā starpā nekad nesatiekas un droši vien pat nav lietas kursā par citiem ekskluzīvā kluba biedriem. Tā ir daļa no Muji supernormālās spēles – produktam netiek norādīts autors. Priekšmeta radītājs var būt kāds no 15 Tokijas štata dizaineriem, bet varbūt arī pasaulslavens dizainers. Tas šajā gadījumā nav būtiski un neietekmē izstrādājuma cenu, jo svarīgie parametri ir dizaina kvalitāte, demokrātiskums un ilgtspējība. Piemēram, fakts, ka vienu no Muji visu laiku pārdotākajiem produktiem – 1999. gadā projektēto CD atskaņotāju – radījis Naoto Fukasava, kļuva zināms vien pēc tam, kad CD atskaņotāji vairs nebija aktuāli. Šis tālredzīgais un astoņdesmitajiem gadiem neaprastais lēmums būvēt dizaina zīmolu bez zīmolu ir atmaksājies. Ja Memphis grupa, nomainot dalībniekus, bija spējīga eksistēt vien astoņus gadus, tad Muji šogad atzīmēs savu 36. jubileju, kaļot plānus nākamajām supernormālā dizaina desmitgadēm.

Raksta autore: Jeļena Solovjova

Attēls: Kristīne Markus