28.03.2022.
IESĀKUMĀ BIJA DADA
“L'art est mort. Vive Dada!”- izmisīgi sauca vācvalodīgais austro - ungāro izcelsmes avangarda rakstnieks, Karlsbādes ebrejs Valters Zerners (viņš arī Zēligmans) savā 1920. gadā publicētajā dadaistu manifestā. Daudzo citu dada manifestu kaudzē viņam piebalsoja ne mazāk eksaltētu domubiedru internacionāls pulks. Viņi visi arī uzstāja, ka patiesi “... māksla ir mirusi!” Tieši Pirmais pasaules karš šos un šādus Eiropas intelektuāļus - dzejniekus un māksliniekus - kondensēja niknā kultūras negaisa mākonī. Iracionālais miljonu slaktiņš “civilizētajos Rietumos” tiem pārliecinoši deva iemeslu apšaubīt un apsmiet “kristīgās vērtības”, kā arī visu buržuāzisko kutūru un morāli, kas nu reiz parādīja pilnīgo nespēju noturēt sabiedrību patētiski deklarēto ideālu rāmjos. Kristiešu un civilizēto eiropiešu lolotās kultūras sejas grimasēs aizvien skaidrāk iezīmējās kanibāliskas mežonības un vampīrisma vaibsti. Bradājot pa līķu kaudzēm un slīkstot asins zampā, par kādu mākslu tur vairs varēja runāt?
Dada puiši, kā vācu dezertieris Hugo Balls, rumāņu ebrejs Marsels Janko, vācu dzejnieks, bundzenieks un kunstboļševiks Rihards Hilzenbeks, franko – vācu sajaukuma dzejnieks un mākslinieks Hanss Arps, un vēl daži citi, 1916. gadā noenkurojās Šveices miera ostā - Cīrihē. Jau iepriekš trako futūristu uzirdinātajā augsnē nu īpaši kupli varēja zelt 19. gs. viducī, pašā modernisma ausmā, dažādu franču dekadences jundītāju, kā arī dzejnieku Šarla Bodlēra un Artura Rembo sētā ideja - épater la bourgeoisie. Ko pie viena tik krāšņi iemiesoja arī dižais impresionistu “dumpis” uz akadēmisma kuģa. Apcelt un šokēt buržuāziju - universāls jebkura avangardisma uzdevums laiku laikos. Tagad, Lielā kara laikā, tas atkal sabiezēja kā nekad. Sabiezēja anarhistiskas un provokatīvi skandalozas anti- mākslas rosībā – dadaismā, kur nihilistiska bezjēdzība un “nekas” tika izvirzīti pamatprincipa statusā. Dada sākotnēji, varbūt, bija tikai tāda epatāža, mākslinieciska ņemšanās, protesta forma...
Nu jau cits franču dzejnieks, bet arī rumāņu izcelsmes ebrejs un viens no iepriekšnosauktās dada emigrantu kompānijas kamerādiem 19-gadīgais Tristans Cara alias Samuels Rozenštoks 1916. gada 5. februārī ievadīja jaunatvērtā Cabaret Voltaire aktivitātes ar skandalozu performanci. Jauneklis ar monokli acī dziedāja provokatīvi sentimentālas dziesmiņas un dalīja apjukušajiem skatītājiem vates un papīra kušķus, tad atbrīvoja skatuvi aktieriem uz garām koka kājām... Konservatīvie birģeri par šādām, kā viņiem šķita – negantībām, dadaistus mēdza reizēm pat iekaustīt un krodziņā ik pa laikam uzbangoja visai pasaulei raksturīgā neiecietības jezga.
DADA UN IĻJIČS
Cabaret Voltaire atradās (un joprojām tur stāv) Spiegelgasse ieliņas 1. namā. Bet kādus simts metrus tālāk, tās pat gasses 14. mājā, kas piederēja kurpniekam Kammereram, bija apmeties pats Vladimirs Iljičs Ļeņins, kopā ar savu dārgo Nadeždu Konstantinovnu Krupskaju. Tur viņš klusi perināja revolūciju, pa dienu nira biblioteku dzīlēs vai Tautas namā lasīja socialistiskas lekcijas strādniekiem. Bet vakaros mēdza iegriezties arī kaimiņos esošajā Cabaret Voltaire, kur varēja itin lēti uzkost, iedzert aliņu un paklausīties kā Hugo Balls bubina savu dada dzeju: “...gadži beri bimba e glassa tuffm i zimbra...”. Vovam visa šī hohma patika un viņš nemaz nesteidzās mājup Nadjeņkas apkampienos. Ir liecības, kas vēstī, ka Ļeņins esot naski pievienojies dadaistu izlēcieniem ar savu balalaikas spēli un pat iemēģinājis roku kādu pantiņu sacerēšanā. Bet ar pašu dada vadoni Tristanu Caru nākamais revolūcijas vadonis un sarkanās Krievijas “cars” mīlēja uzspēlēt šahu. Un teju brieda draudzība. Nedz Iljičs pats, nedz dadaisti i nenojauta, ka še Herr Uļjanova personā ieradies pasaules vēsturē vislielākais megadadaists, kura revolūcijas produkts jau pēc kāda gada - diviem izrādīsies kā dada absurdu biezākā esence un visekstrēmakais épater la bourgeoisie: ekspropriācijas, atkulakošanas, ķīlnieki, nošaušanas bez tiesas, Gulags, čeka, šķiru cīņa... Buržujiem būs ko trūkties. Savukārt nākamais Francijas kompartijas biedrs Tristans Cara jeb Samuels Rozenštoks gan zināja, ka Vladimirs ir krievu sociālistu “рэволуционэр”, bet nevieda, ka tas drīz būs visu pasaules komunistu capo di tutti capi... Jo Tristans bija pārliecināts, ka viņš pats še tagad ir globālas kultūras revolūcijas augstāko viļņu galvenais sērfotājs. Tā divi “cari” tējiņu dzēra, bet viens otra diženumu neatpazina...
Pa starpu saviem absurda dzejas lasījumiem un jandāliņiem šie nemiernieki mēdza sacerēt un vēstīt pasaulei neskaitāmus groteskus manifestus. Pirmais no tiem dzima 1916. gada 14. jūlijā, ko tad arī uzskata par dadaisma dzimšanas dienu. Jaunā anti-māksla sludināja tradicionālās kultūras, morāles, skaistuma un estētikas, kā arī jēgas noliegumu. “Nevis dada ir muļķība, bet gan mūsu laikmeta būtība ir muļķība”, tā uzstāja jaunie censoņi. Iļjiča šaha spēļu partneris Tristans Cara notiekošo komentēja: “Kas ir dada? – nedadaisks jautājums. Dadu nevar saprast, to vajag pārdzīvot.” Gluži kā Fjodora Tjutčeva slavenajās rindās: “Умом Россию не понять... В Россию можно только верить.” Tristanam dziļdomīgi piebalsoja Hugo Balls: “Tas, ko mēs saucam par dadu – ir āksta spēle ar krāmu, kurā iepīti aizvien augstāki jautājumi.” Un vēl, īpašā etno miksējuma (poļu, gruzīņu, franču, krievu) avangarda rakstnieka, teorētiķa un mākslinieka Iļjas Zdaneviča drūmais poētisms: “Māksla sen kā mirusi. Mana netalantīgā daiļrade – tā ir kā bārda, kas aug uz līķa sejas. Dadaisti - dzīrojoši tārpi, lūk mūsu galvenā atšķirība.” Savukārt vācu dada mākslinieks Hanss Rihters mēģināja jauno ievirzi motivēt konstruktīvāk: “Dada - tā nav mākslinieciska skola, bet gan trauksmes signāls pret vērtību sabrukumu, pret rutīnu un spekulāciju, izmisīgs aicinājums visu mākslas veidu un formu interesēs rast radošos pamatus, kas ļautu celt jaunu un universālu mākslas apziņu”. Bet viņa līdzgaitnieks Rihards Hilzenbeks īsteni budistiski - dadaistiski deklarēja: “Dada nozīmē neko. Ar neko mēs vēlamies izmainīt pasauli.”
Tā radās visai elitārs, taču kopumā visnotaļ kreisi orientēts virziens, kas pakāpeniski rada lavēlīgu augsni un ģenerēja spilgtas dada darbības izpausmes arī citos lielajos pasaules kultūras centros – Berlīnē, Ķelnē, Ņujorkā, Parīzē, Tokijā... Iesākumā sabiedrība dadaistus tā īsti nopietni neuztvēra. Rau, kaut kādi psihopāti ālējas... Neviens tā lāga nenojauta, ka dada būtiski un revolucionāri izmainīs izpratni par mākslu un krasi pagriezīs tās attīstības kursu, sapludinot realitāti ar mākslu vienā veselumā.
PISUĀRA APVĒRSUMS
Šajā nozīmē īpaši izceļams Marsels Dišāns – franču – amerikāņu mākslinieks un teorētiķis. Varbūt, ievērojamākais no visiem dadaistiem, kas līdz pamatiem sagrāva veco mākslas valodu. 1917. gadā Ņujorkā viņš “radīja” vishrestomātiskāko, un, varbūt, arī visciniskāko dada darbu – “Strūklaka” (“Avots”), kas bija viens no slavenākajiem Marsela redīmeidiem (ready - made) – parasts veikalā iegādāts pisuārs. Tik krasu ne-mākslas “forteli” sākumā nenovērtēja pat viņa visnotaļ radikāli noskaņotie domubiedri. Pisuārs tika izmests un aizmirsts. Tik vien kā palika slavenā amerikāņu fotogrāfa Alfrēda Štiglica iemūžinātais fotodokuments.
Dadaisms apsīka jau ap 1922. gadu. Tā radošā un konceptuālā enerģija transformējās galvenokārt sirreālismā, bet pa artavai tika arī citiem -ismiem. Tikai pēc Otrā pasaules kara dadaistiskā domāšana atkal iznira no 25 – 30 gadu pieklusuma miglas. Pirmo pisuāra repliku Marsels Dišāns atkārtoja 1950. gadā, un tad laikā līdz 1964. gadam sekoja vēl kādi 10 autorizēti eksemplāri. Tagad šo “krāmu” vērtība cēlās jau miljoniem dolāru līmenī. Un ļoti daudzi pasaules mākslas zinātnieki, ignorējot “pieklājīgās sabiedrības” un “parastā skatītāja” sašutumus, atzina Marsela Dišāna pisuāru par ietekmīgāko XX gadsimta mākslas darbu. Jāuzsver, tieši ietekmīgāko – tādu, no kura esības izrietēja visradikālākās konsekvences, bet ne “visskaistāko” vai “vissaturīgāko”.
Nežēlīgi epatētā buržuāzija tomēr vēlreiz pierādīja savu spēju “sagremot” un absorbēt ekstrēmas kultūridejas. Ne-māksla – dada beigu beigās iegūla akadēmiskos mākslas pētījumu foliantos, plauktos un nīstajos muzejos. Kā vēl viens eksotisks tauriņš tika piesprausta kolekcionāru kastītē. Kādreiz tik biedējošais un brīvais ne-kultūras lauva nu rātni tupēja buržuāziska salona krātiņā. Diemžēl, katra avangarda liktenis... Atkal varam itin mierīgi citēt dadaistu saukli – “Māksla ir mirusi!”, ar ironisku piebildi “Lai dzīvo māksla!”. Tāpat, kā ar tiem mirušajiem, bet mūžam dzīvajiem karaļiem...
LIETUVIEŠU ZVAIGŽŅU STUNDA
Nu pasaules mākslas avangarda arēnā atkal, bet tomēr pilnīgi neparedzēti, parādījās mūsējie - brāļi lietuvieši. Otrais pasaules karš strauji tuvojās beigām, un arī Lietuvā, gluži kā pie mums, itin daudzi nolēma negaidīt kārtējos “atbrīvotājus” un 1944. gadā doties līdzi uz Rietumiem bēgošajiem vāciešiem. Šajā plūsmā, kopā ar vecākiem – tēvu Aleksandru, smalki skolotu arhitektu un elektroinženieri, un māti Leokādiju, Tiflisas krievieti, balerīnu un bijušo paša Krievijas Pagaidu valdības pirmslielinieku premjerministra Aleksandra Kerenska privātsekretāri - nonāca arī 13-gadīgais Jurģis Mačūns (George Maciunas).
Kaut kur citur šajā pat straumē projām no sarkanajiem virzījās brāļi Mekas, Adolfass un 22-gadīgais Jonass, kuram jau bija savu rēķini kārtojami gan ar padomēm, gan ar vāciešiem. Visiem šiem bēgļiem tālākās gaitas ar tām vai citām individuālām niansēm veidojās pēc līdzīga scenārija: sagrautā Vācija, “dīpīšu” nometnes vai dzīve īres namos, 40. gadu nogalē - emigrācija uz uz ASV...
Jonass Mekas jau divas nedēļas pēc ierašanās ASV aizņēmās naudu un iegādājās Bolex 16-mm kameru. Un uzsāka savu neatkarīgu dzīvi neatkarīgā kino taisīšanas un veicināšanas pasaulē. Kādu desmit gadu laikā necilais lietuviešu imigrants pārtop par visas dižās Amerikas “avangarda kino krustēvu”.
Savukārt Jurģa Mačūna (1931 -1978) ceļš uz mākslas avangarda virsotnēm un slavu veda pa izcilas izglītības kāpnēm, ko dāsni sniedza Amerika: grafiskais dizains - zinātnes un mākslas attīstības koledžā Cooper Union Ņujorkā; arhitektūras un mūzikas teorijas studijas Kārnegija Tehnoloģiskajā institūtā Pitsburgā; mākslas vēsture - Ņujorkas Universitātes Mākslas institūtā; mūzikas kompozīcija - Sociālo pētījumu Jaunajā skolā. Tieši tur 50. gadu vidū viņš sapazīstās ar nākamajiem avangarda mākslas izcilniekiem - hepeningistu Alanu Kaprou, norises partitūru (event scores) veidotāju Džordžu Brehtu (pseidonims par godu Bertoldam Brehtam, īstais uzvārds – Dž. Makdiarmids), angļu komponistu un dzejnieku Diku Higinsu, kā arī nākmo Bītla Lenona kundzi, japāņu baņķiera meitu Joko (“okeāna bērns” - jap.) Ono, kas izcēlās ar daudzpusīgu rosību visādās avangarda mākslās, feminisma kustībā un manipulācijās ar vīriešiem.
Un tieši šajā skolā, šķiet, kristalizējās avangarda attīstības kārtējais “briljants”, ko ar fortunas labvēlību sarūpēja Jurģis Mačūns un kuram vēlāk deva vārdu - Fluxus. Daudzejādi izšķiroša bija XX gadsimta avangardisma guru un eksperimentālās mūzikas meistara Džona Keidža (jeb kā daži nenovīdīgi latvieši interpretē – Jāņa Krātiņa) klātbūtne augšminētajā skolā. Viņš tur pasniedza kompozīciju. Cik svarīgi ikreiz atrasties īstajā vietā un īstajāl aikā.
Te mēs varam konstatēt kādu modernismam neraksturīgu novirzi – jo iepriekšējās desmitgadēs, jau kopš impresionistu laikiem, dažādo -ismu garīgie vadoņi allaž bija dzejnieki un literāti. Kā, piemēram, Emīls Zolā, Gijoms Apolinērs, Andrē Bretons, Pols Eliārs, Filipo Marinetti, Vladimirs Majakovskis, Tristans Cara... un daudzas citas ideju ziedputekšņus mākslas stropos vācošās “bites”. Komponistu un mūziķu ietekme tur allaž bijusi niecīgāka. Bet ne šoreiz. Jo Džons Keidžs ar savu “multimediālo” vērienu un tvērienu jau bija viens no pēckara pasaules avangarda autoritatīvākajiem līderiem. Viņa jau 1952. gadā komponētais ne-skaņdarbs “4'33''” simfoniskajam orķestrim ar savu absolūto četras ar pusi minūtes ilgo klusumu it kā dārdoši iejundīja dadaistiskā gara atgriešanos un ievija ligzdu arī nākošajam Fluxus “brīnumputnam”. Tas bija kā viens no daudzajiem modernisma centieniem panākt kārtējo minimalistisko “nulles poziciju”, ko, šķiet 1915. gadā tik sekmīgi ievadīja Kazimira Maļēviča gleznotais “Melnais kvadrāts”.
JURĢIS MAČŪNS UN FLUXUS DZIMŠANA
1961. gadā Ņujorkas Madison avēnijā 925 Jurģis Mačūns kopā ar savu lietuviešu čomu Almusu Salčusu nodibināja AG galēriju, kur iecerēja rādīt abstrakcionistu izstādes... Lai to visu segtu finansiāli, tika paredzēta tirdzniecība ar eksotiskām delikatesēm un retiem mūzikas instrumentiem. Viņa galērijai pievērsa uzmanību “jaunie trakie” - avangarda komponisti La Monte Jangs un Ričards Maksfīlds. Tiem aiz muguras stāvēja tādi XX gs. mūzikas milži kā Karlheincs Štokhauzens, Pjērs Bulēzs, Ārons Koplends un citi. Šajā laikā avangarda mākslas salona lomu Ņujorkā pildīja arī Jurģa Mačūna līdzgaitnieces Joko Ono un viņas toreizējā vīra, komponista Ičijanagi Toši mītne Manhetenas Chamber street 112 bēniņos jeb kā tagad mēdz teikt – loftā. Gan te, gan AG galerijā pulcējās, performēja, hepeningoja, izstādījās un koncertēja gandrīz visi nākamie slavenie Ņujorkas fluksētāji. Te, sešdesmito gadu ievadā Jurģa Mačūna orbītā parādās aizvien jauni “satelīti”, nākamie klasiķi, kā Kristo vai Endijs Varhols, kurš savu Factory ideju visticamāk aizguva tieši no Fluxus dzīves plūduma koncepcijas. Un kaut kur šeit beidzot krustojās arī Jonas Mekas ceļš ar savu fluxējošo tautas brāli Jurģi Mačūnu. Ja mēs šeit pieminam lietuviešu krustceļus, tad paskrienot laikam nedaudz pa priekšu, varam atcerēties, ka pie fluxētājiem tiek pieskaitīts arī Vītauts Landsberģis. Arī mūziķis. Tas kurš deva vislielāko politfluxus ieguldījumu strādājot par mākslinieku noformētāju paša Iļjiča megadadaistiskā veidojuma un mantojuma sagrāvē.
Ar biznesu Jurģim gan neveicās. Galerija pēc dažiem mēnešiem bankrotēja, jaunos censoņus sāka vajāt kreditori, un nācās steidzami pazust no Amerikas. Bet, kā redzēsim, katrā ķezā ir arī sava svētība. Jurģis Mačūns kopā ar draugu Almusu 1961. gadā aizdevās atpakaļ uz dzimto kontinentu Eiropu un tur iekārtojās Rietumvācijā, kur sāka pelnīt iztiku strādājot par mākslinieku noformētāju amerikāņu gaisa spēku bāzē Vīsbādenē.
Laikam jau kara bāzē darbs ar kadriem nebija tik dzelžains, kā tas būtu sovjetu pusē, kur i ne pelīte nespruktu garām KGB un kontrrazvedkas modrajām acīm. Kādreizējais bēglis no komunistiem, ja to var tā pierakstīt tīneidžeram, Amerikas kreisās inteliģences vidē bija pāraudzis par marksistu un komunisma atbalstītāju. Mākslinieciskā nozīmē tā bija zināma aizraušanās ar 20. gadu krievu futūrismu, suprematismu un padomju konstruktīvismu un proletkultu. Jurģis mīlēja pētīt to laiku krievu avangarda žurnālus, saskatīja gara radniecību Majakovskī un viņa mūzā-mīļākajā Ļiļā Brikā. Vienu brīdi viņu apsēda fiksa ideja – doties uz PSRS, satikt Ņikitu Hruščovu un pierunāt viņu atvērt Maskavā fluxus centru. Jo viņš vēl nebija dzirdējis “mūsu dārgā” Ņikitas Sergejeviča modernistu sulīgo vērtējumu – пидорасы гнойные...
Tomēr Vīsbādenē Jurģis Mačūns, līdzās klusam maizes darbam pie jeņķu armijniekiem, beidzot pamanās sabrūvēt vērienīgu intrnacionālu avangarda mākslas “ievārījumu”. 1962. gada septembrī notiek pirmais Fluxus jeb Jaunākās mūzikas festivāls, kur raisījās dažādu Eiropā jauniepazītu avangarda līdzdalībnieku un domubiedru hepeningi, akcijas, un galvenais - 14 skandalozi “koncerti”. Tostarp Filipa Piano Activities J. Mačūna interpretācijā un internacionālas supermeņu komandas (Emerets Viljams, Volfs Fostels, Nam Džun Paiks, Diks Higinss, Bendžamins Patersons, Jurģis Mačūns) izpildījumā. “Koncerts” beidzās ar pilnīgu klavierinstrumenta demontāžu un sagrāvi. Festivālā piedalās arī Karlheincs Štokhauzens un Džons Keidžs. Skandāls bija tik liels, ka vācu televīzija nemitējās “koncertu” norises daudzkārt atkārtot. Jurģis nu bija guvis internacionālu ievērību, bet viņa mamma pēc TV ziņu raidījumiem dienām ilgi vairījās iet laukā no sava dzīvokļa, jo ko gan teiks visi kaimiņi un paziņas par mīļotā dēliņa izdarībām. Jāapzinās, ka neraugoties uz deklarētajām “brīvās pasaules” brīvībām, lielā sīkburžuāziskās sabiedrības daļā un vidusšķirā valdīja itin totalitārs tradicionālisma gars, ko daudzi bija gatavi aizstāvēt pat ar dūrēm. Jauns “pisuārrekords” nu bija sasniegts, tikai šoreiz tā virzību neapēnoja Marsela Dišāna sendienās reiz pieredzētais arogances liktenis. Tagad nu uz skandāliem bija arī liels pieprasījums. Fluxus festivāls ar trako koncertu sērijām ceļoja tālāk uz Ķelni, Diseldorfu, Parīzi, Amsterdamu, Hāgu, Nicu, Kopenhāgenu...
Sākotnēji šo avangardisma uzliesmojumu bija iecerēts apzīmēt kā neodadaismu. Bet Jurģis Mačūns bija sadūšojies korespondēt ar pašu dižo Berlīnes Dada klasiķi un vecmeistaru Raulu Hausmani, kurš šajā sakarībā 1962. gadā rakstīja viedus atbildes vārdus: “Es domāju ka pat amerikāņiem nevajadzētu lietot terminu “neodadaisms”, jo neo neko nenozīmē, bet isms ir vecmodīgi. Kāpēc gan neteikt vienkārši “Fluxus”? Man tas šķiet daudz labāk, jo tas ir kas jauns, bet dada pieder vēsturei. Es šajā jautājumā sazinājos ar Caru, Hilzenbeku un Hansu Rihteru, un viņi visi arī saka - “neodadisms neeksistē”... Visu labu.”
Nosaukums “Fluxus”, kas latīniski nozīmē plūsmu, tika iecerēts Jurģa Mačūna izdotam žurnālītim. Dzīves plūdums kā māksla - varbūt, tāda bija tā pamatideja. “Fluxus” arī iznāca periodā no 1964. līdz 1975. gadam. Bet termins kopumā “pielipa” visam neodadaistiski domātajam multimediālajam māksliniecisko izdarību kopumam, ja nesaucam to gluži par virzienu. Te visnotaļ dominēja muzikāli eksperimentālas izpausmes, bet netrūka arī paradoksālas vizualitātes, hepeningi un performances, epatāžas, intermēdijas, hohmas un gegi... Tas viss jau kaut kādos veidos bija iemēģināts arī futūristu, dadaistu, sirreālistu akcijās.
Triumfālos (no kreisās jaunatnes un avangarda piekritēju pozicijām lūkojoties) notikumus vainago Jurģa Mačūna 1963. gada Fluxus Manifests, kas aicināja “... atīrīt pasauli no buržuāziskām slimībām, ”intelektuālisma”, profesionālās un komerciālās kultūras... VEICINĀT REVOLUCIONĀRUS PLŪDUS UN STRAUMES MĀKSLĀ... veicināt NE MĀKSLAS REALITĀTI, kas būtu saprotama visiem cilvēkiem, ne tikai mākslas kritiķiem... SALIEDĒT kultūras un sociāli – politiskos kadrus vienotā rīcības frontē.” Tomēr, lai cik kreisa domāšana te projecējās, tā, šķiet, ne Fluxusu, ne jebkādu citu avangardu patiesībā ne par mata tiesu netuvināja “masām”, pat ne ļeņiniskā “Māksla pieder tautai!” nozīmē.
Šķiet, būtu jāpiekrīt Nam Džun Paika atziņai, ka “...FLUXUS tas ir dvēseles stāvoklis.” Fluxēšana drīzāk atgādināja bitņiku dzīves veidu. Tur tiek savāktas realitātes lauskas un piemiņas lietas, kas visvairāk iepriecina pašus “ģimenes dalībniekus”. Tie sāka producēt, piemēram, fluxkastes (fluxbox), kuros lika dažādus krāmus un visi tie kopumā nesa kādu mesidžu. Tas ir kā mēs ar dziļu sentimentu aplūkojam mirušās vecmāmiņas rotas un piemiņas lietu lādīti. Bet ko gan tur lai izjūt “vienkāršais skatītājs”? Lai gan arī te fluxisti prata rosināt ikvienu vērotāju skarošu saviļņojumu. Piemēram, Bena Votjē 1966. gadā darinātais fluxboxss “Pašnāvnieka komplekts” ar bārdas nazi, aukliņām, ziepēm, indi un citiem suicīdu pasākumu piederumiem.
1963. gadā Jurģis Mačūns veselības stāvokļa dēļ pamet darbu ASV armijas labā un atgriežas Ņujorkā. Tur viņš nodibina Fluxus štābu, kas “...nodrošinātu Flux-produktu izplatību Flux-veikalos vai caur Flux-pasta pasūtījumu katalogiem un Flux – noliktavām. Nodrošinātu Flux-autortiesības, kolektīvu laikrakstu, Flux-mītņu kooperatīvu un regulāri atjaunojamu flux-”strādnieku” sarakstus.” Pasākumā viņš ieguldīja ap 50.000 dolārus, bet viss “izlidoja skurstenī”, jo “...mums neizdevās pārdot pat vienu 50 centu pastmarku...” Nedaudz sekmīgāks gan bija kooperatīvu mītņu projekts, kas lāgoja nodrošināt darbnīcas trūcīgākiem māksliniekiem slavenajā Ņujorkas SoHo (South of Houston street) rajona čuguna konstrukciju māju bēniņos. Iesākumā gan nācās bēguļot no policijas un varas iestādēm, jo šis reiz rūpnieciskais rajons nebija paredzēts apdzīvošanai. Domājams, to visu varētu traktēt kā fluksējoša avangardista mēģinājumus pierādīt praksē savu socialistisko konceptu un ideālistisko principu dzīvotspēju, kaut arī dažkārt ieņemot tikai panaivu pozu.
VĀCIJA PĀRI VISAM
Pēc bundesrepublikā gūtajiem panākumiem Ņujorkas Fluxus pārtop par plašāk izvērstu intenacionālu mākslas norisi ar jauniem aktīvistiem un centriem daudzās pasaules valstīs. Taču spēcīgākais, šķiet, izveidojās pašā Vācijā. Tur galvenie fluksētāji bija, piemēram, kādreizējais Hitlerjūgends un brīvprātīgais Luftwaffes lidotājs, bet nu Diseldorfas Mākslas akadēmijas viskreisākais profesors, Eiropas avangarda milzis Jozefs Boiss, vai arī multimediālais mākslinieks Volfs Fostels u.c. Vērotāji atzīmēja, ka vācu Fluxuss ir daudz drūmāks, smagāks, skarbāks un politizētāks, un smaidam tur tikpat kā nepaliek vieta. Vienas vienīgas pret kapitālismu un buržuāziju vērstas apsūdzības.
Šajā kontekstā būtu jāmin arī kāds latvietis – arhitekts, mail – artists, mākslas zinātnieks un fluxētājs, vēlākais Rietumberlīnes NGBK (Neue Gesellschaft für Bildende Kunst) izpilddirektors, Liepājā dzimušais Valdis Āboliņš (1939 - 1984). Sešdesmito gadu pirmajā pusē viņš vēl studēja Āhenes Tehniskajā skolā. Āhenē Valdis vadīja galeriju un aktīvi iesaistījās Fluxus kustībā. Šajā periodā viņš sadarbojās teju ar visiem vācu avangarda līderiem – Volfu Fostelu, Jorgu Immendorfu, Nam Džun Paiku un 1964. gadā piedalījās kopējā akcijā ar Jozefu Boisu. Tātad - ne tikai lietuvieši...
JOKA PRINCIPU NOPIETNĪBA
Der atcerēties, ka Fluxus atšķirībā no Dadas radās pilnīgi citā sociālajā klimatā un darbojās krasi atšķirīgā sabiedriskajā un ekonomiskajā vidē. Dadai fonā bija karš un asinis, buržuāziskās kultūras un ekonomikas krīze, visu veidu sociālistu kārtības un pestīšanas ilūziju “saullēkts”... Savukārt Fluxētāji uzplauka patērētāju sabiedrības siltumnīcā, kapitalistiskās ekonomikas pacēluma laikā. Te kaut kur tālākās aizkulisēs gan bangoja karš Vjetnamā, kas nebija tieši degungalā, kā Pirmajā pasaules karā, tomēr izrādījās pietiekami spēcīgs katalizators visu vērtību pārvērtēšanas cunami pacēlumam un kārtējiem centieniem tikt galā ar sasodīto buržuāzisko liekulību un ”kultūru”. Fluxus laikmeta norises nosacīti kulminēja 1968. gada jaunatnes revolūcijas laikā, kas iezīmēja kaut kādu robežšķirtni, uzvedības modeļu un paradigmas maiņu visā Rietumu sabiedrībā, pirmkārt Francijā, Rietumvācijā, Anglijā un ASV. Līdz tam sabiedrība avangardismu lielāko tiesu uzlūkoja drīzāk kā “public enemy”, bet pēc 1968. gada saskatīja tajā kādu alternatīvu, pat sadarbības partneri. Jo tur pat līdzās jau bija gūta itin masveidīga “brīvās mīlas” un “cīņas par mieru” pieredze.
Raksturojot Fluxus kustību, Jurģa Mačūna tuvais līdzgaitnieks un intermediālisma koncepcijas veidotājs Diks Higinss rakstīja: ”Fluxus nav vēsturisks mirklis vai kāds mākslas virziens. Fluksus ir veids, kas māca, kā lietas darāmas, tradīcija, dzīvības un nāves ceļš. Fluxus ir jāpzinās kā sociālu pārmaiņi iespējas ideja. Fluxus laboratorijā svarīgas lietas: globālisms, mākslas un dzīves vienotība, intermediālisms, eksperiments, iespēja, rotaļīgums, vienkāršība, muzikalitāte...” “Fluxusā ir svarīgi vērot, kas notiek, kad savstarpēji pārklājas dažādi mākslas veidi un mēdiji. Tur tiek lietoti atrasti gadījuma rakstura priekšmeti un ikdienas sadzīves objekti, skaņas, tēli, teksti. Un ar tiem tiek radītas jaunas objektu, skaņu, tēlu un tekstu kombinācijas. Fluksusa darbs ir vienkāršs. Māksla ir niecīga, teksti – īsi, izrādes – rezumējošas. Fluxus ir joks un izprieca. Humors allaž ir bijis Fluxus svarīgākā sastdaļa.”
Fluxētājiem, līdzīgi kā, piemēram, dadaistiem arī piemīt sakāpnāta relativitātes izjūta un domāšana, un viņi arī “neķēpājas” ar estētiku un mākslai it kā permanenti piemītošu “daili” un “plastiku”. Te varam rast lielu tuvību ar 70. gados iekopto konceptuālismu. Fluxuss ar savu ākstību, teatrālo “seklumu” un uzdzīvotāju kompānijas jokiem, ālēšanos, smiekliem un izsmējību pretstatījās gan tā laika modernisma mākslas, galvenokārt, abstrakcionisma estētismam, solīdumam un sakāpinātajai nopietnībai, gan arī jaunuzlēcošajam pop-artam, gūstot iracionālajā konsumerismā nevis iedvesmu, bet gan iemeslu skarbai kritikai un epatāžai. Jo poparts tomēr uzvedās kā meitene “bez kompleksiem”, bezkaunīgi ekspluatējot un parodējot patērētāju sabiedrības statusa simbolus un dižojoties ar tās “relišeriem”, un nemaz nevairoties no naudas saldajiem apskāvieniem. Fluxuss to visu it kā ignorēja un mākslā attīstīja arī marginālas un uzsvērti nekomerciālas izteiksmes formas. Vismaz tādas, kas principā ļāva iekļauties “klubā” jebkuram diletantam, pašdarbniekam un mākslas mīlētājam “iz vienkāršās tautas”. Visādi krikumi, krāmi, fluxboxi, mail-art objekti utt. neprasīja speciālas zināšanas. Kā teica Endijs Vorhols – katrs var būt mākslinieks, katrs uz stundu var kļūt pasaulslavens... Kaut vai sadauzot klavieres vai kustinot dibena puslodes, kā Joko Ono. Starp citu, pastāv uzskats, ka tieši fluxusa kaislības un tās divas maigās puslodes sagrāva citkārt tik saskanīgo The Beatles ansambli. Katrā ziņā viss sākās ar Džona Lenona vizīti Joko Ono izstādē, kur viņš ieraudzīja fascinējošu eksponātu – baltas kāpnes. Augšā uzkāpjot, varēja ņemt rokā lupu un palūkoties uz kaut ko griestos. Tur bija rakstīts JĀ.
P.S.: Jurģi Mačūnu pieveica vēzis. Viņš nomira Bostonā. Apglabāts Ņujorkā.
Mākslai jārisina priekšpēdējie jautājumi. Pēdējos tā nerisina. Dmitrijs Prigovs.
Autors: Jānis Borgs