16.02.2018.

Tālie pērnā gadsimta sešdesmitie gadi Latvijā tagadējo paaudžu apziņā nereti miglojās kā padomiskas apspiestības laikmets. Kultūras dzīve tajā esot ritējusi tikai zem sarkanās ideoloģijas diktāta. Teju i ne saulītei gaisma, i ne putniņam dziesma... Tā tomēr tāda puspatiesība. Būtu arī jāatceras, ka pēc staļiniskās "ziemas" bija iestājies hruščoviskais "pavasaris" ar tolaik sen nepieredzētām pus brīvības vaļībām. Tās spruka vaļā pēc 1956. gadā PSKP XX kongresā notikušās "personības kulta" atmaskošanas un režīma ierasti ciešā tvēriena vispārīgas atslābināšanas. Partija bija "svinīgi pasludinājusi" drīzu (jau pat 1980. gadā) komunisma atnākšanu, un saulainā mirāža jau staroja aiz horizonta. Gaišākas nākotnes cerību entuziasms pat, ja tas vēlāk izrādījās gana naivs, daudzu ļaužu prātos sita itin augstu vilni. Tā dēvētās "radošās inteliģences" jaunākā audze itin naski pārvarēja ar partijas dekrētiem gadiem ilgi veidotā ortodoksālā socreālisma aploka barjeras un plaši izklīda modernisma ideju ganībās, kur svaigais gaiss plūda galvenokārt no Rietumu puses. Visādas brīvdomības un "formālistiskas" mākslas uzplūdi vienīgās, bet toties visuvadošās un arī "mūsu mīļotās" partijas bosus pārsteidza nesagatavotus un izbiedēja ne pa jokam. Jo aukstais karš nebūt nebija atcelts, un ''dzelzs aizkars”, lai arī caurumains un izrūsējis, joprojām gana blīvi atdalīja "komunisma cēlājus" no kapitālistiskajiem nešķīsteņiem. Un skaitījās, ka "ideoloģiskajā frontē" nu gan nevarot būt itin nekāda samierināšanās.

Vecās fiziskā terora metodes nu it kā bija noliktas "tālākā plauktā" un, lai izpelnītos varas relatīvi maigās, tomēr ne mazāk nervozās, represijas, vajadzēja īpaši pacensties ar atklāti subversīvu "acīs lekšanu". Tas reizēm labi izdevās literātiem, dzejniekiem, teātra vai kino ļaudīm, bet ne tik bieži vizuālo mākslu disidentiem, kuru darbošanās formu pasaulē sabiedriskās ietekmes nozīmē šķitās daudz mazāk bīstama, nekā vārda un ideju spēks. "Vadošās partijas" uzkurinātā sadursme ar radošo inteliģenci noveda pie polarizācijas oficiālajā un nonkonformistu mākslā, ko dažviet, lielāko tiesu Krievijas lielpilsētās, varēja dēvēt jau par andergraundu vai "pagrīdi". Iepretim staļiniskajai kapsētas "kārtībai" tas nu gan bija kas jauns. Modernisma un visādu avangardismu "infekcija" aizvien straujāk noveda socreālisma uzbaroto ķermeni lēnā sairšanā. Bet 60. - 70. gados vara formālistus vēl centās novirzīt it kā "neideoloģiskās" nozarēs – kā, piemēram, dizainā, lietišķajās mākslās, arhitektūrā... Daudzi arī piekrita saukties par "dizaineriem", jo tas neko daudz nemainīja citādas estētikas izpausmēs, bet tomēr legalizēja zināmu mākslinieciskās formas brīvību. Varasprāt šādi tika akcentēta šo nozaru it kā merkantila vai neitrāli dekoratīvā būtība iepretim "tīrās mākslas" cēlajam gulbju lidojumam sociālistu ideju mākoņos. Še zīmīgs piemērs ir 1972. gadā notikušais ekscess sakarā ar slavenās modernistu lielizstādes atklāšanu bijušajā Rīgas Fondu biržā. Tas Latvijas padomjlaikos bija pirmais plašais publiskais šāda rakstura mākslas iznāciens un arī izaicinājums, ko vara pieļāva vienīgi kā "tikai dizaina" ekspozīciju, turklāt pieprasot tās ideoloģizāciju svētsvinīga veltījuma formā sakarā ar kādu jubileju vai kongresu. Un process sāka ritēt aizvien straujāk. Abējādi - gan modernisti "dizaineri", gan "tīrie" mākslinieki – nonkonformisti vairojās varai visai netīkamos un kreņķīgos daudzumos.

Leo Preiss. 2014

Pēdējās desmitgadēs mūsu mākslas zinātnieki un kuratori šo laikmetu itin dāsni gaismojuši gan dažādās izstādēs, gan pētījumos un jaunatklājumos, gan publikācijās... Šajā kontekstā līdz šim varbūt nepelnīti nepamanīts ir palicis kāds kluss un gauži neambiciozs mākslinieks, bez kura celšanas dienas gaismā Latvijas padomju perioda "radikālās mākslas" aina joprojām šķiet mazāk pilnīga. Tas ir Leo Preiss, tagad pie mums uzmirdzējušā, Rietumos dzīvojošā gleznotāja – ģeometrista Henrija Preisa tēvs. Šķiet, še ir rodama zināma kreatīvo principu pārmantojamības līnija, jo arī Leo savu mākslu reiz attīstīja tieši ģeometriskā abstrakcionisma jomā. Gan vēl tad, kad tā vēl it kā "nedrīkstēja'' vai vismaz oficiāli neklājās – padomiskajos 60. - 80. gados. Jāpiezīmē, ka "neatļautais" bija daudzējādi atkarīgs no piekārtās "birkas". Piemēram, kādu abstraktu kompozīciju varēja pasludināt nevis par "mākslu", bet kā dekoru vai lietišķās mākslas izstrādājumu, kas tad nu skaitījās labi un "progresīvi".

Bet minēto pārmantojamības līniju simboliski varam rast vēl dziļāk, Leo tēva, literatūrzinātnieka un pedagoga Kārļa Preisa dzīvē. Liela daļa no tās ritēja Padomju Krievijā, gan "jautrajos" proletkulta laikos, kad plauka krievu avangarda kultūra ar tās superzvaigznēm Maļēviču, Kluci, Rodčenko, Tatļinu, Ļisicki, Majakovski, gan 30. gadu Liela Terora virpuļos, kad vārds "latiš' tūkstošiem nozīmēja nāves spriedumu. Kārlim Preisam paveicās izdzīvot, patveroties Kaukāza "aizvējā", un visbeidzot tikai pēc II Pasaules kara nonākt Latvijā. Viņa dēls Leo noteikti guva no tēva vērtīgas zināšanas par Šarko dušai līdzīgo kultūras dzīvi sarkanajā Krievijā. Katrā ziņā mākslinieks pats uzsver, cik svarīga un ietekmīga viņam bijusi krievu avangarda apzināšana. 60. gados tam vēl nebija pilnībā zudis Staļina valdīšanas gados uzspiestais "formālisma" un "buržuāziskuma" zīmogs, lai arī reiz par "tautas ienaidniekiem" pasludinātie mākslinieki paši jau sen tika reabilitēti. Taču kā "padomju dizaina pirmsākumus" tos jau plaši un lielīgi sludināja daudzi PSRS un "socvalstu" mākslas izdevumi un žurnāli. Tiesa, jau tikai pēc tam, kad šis krievu avangards tika izdaudzināts un celts slavas kalngalos Rietumzemēs.

Un tā 60. gadu otrajā pusē Latvjas Mākslas akadēmijas interjeru un iekārtas nodaļā parādījās kluss, ar džentelmenisku šarmu apveltīts students - Leo Preiss. Viņa glancēta ārieša āriene neliecināja ne par ko revolucionāru un vēl jo mazāk – proletkultisku. Jaunā censoņa ārpusmācību interešu loku raksturoja visai dedzīga radikāļa aizraušanās ar konstruktīvismu un ģeometriskās mākslas pārcēlumu glezniecībā. Šādas lietas tiešā veidā nekādi neietilpa mācību programmā. Modernisms un tā idejas tur vēl bija ja ne gluži tabu, tad terra incognita gan. Lai gan dizaina nodaļās netrūka tām līdzskanīgu formas vingrinājumu, aiz kuriem noteikti stāvēja Bauhausa un arī Krievijas Vhutemasa kompozicionālie uzdevumi un principi. Tur iekšā jau arī tas viss bija. Šajā liekulīgajā situācijā kā stiprs taktiskas aizsardzības arguments lieti noderēja krievu 20. gadu avangardistu deklaratīvais boļševisms. Tā pieminēšana dažkārt kā buldozers līdzēja raust malā cenzoru ideoloģiskās iebildes un spirināšanos, ka šāda māksla "padomju cilvēkam ir sveša un nepieņemama". Kur nu vēl cildenāks "padomju paraugcilvēks", kā, piemēram, latviešu sarkanais strēlnieks, dedzīgais lielinieks, paša Ļeņina sargs Gustavs Klucis (lai arī beigu beigās nošauts kā "japāņu spiegs").

Par Leo Preisa kvēli uz 10. - 20. gadu kubofutūristisko avangardu un tā estētiku liecina  virkne viņa to laiku gleznojumi. Kādā agrīnā darbā attēlota Rīgus Kristus piedzimšanas pareizticīgo katedrāle. Tolaik tā gan bija jau nodemolēta un valsts kārtējās ateistiskās lēkmes eiforijā pārvērsta par Zinību namu un Planetāriju. To traktēja kā "apgaismības" uzvaru pāri reliģiozai tumsonībai. Kompleksā darbojās arī Izstāžu zāle, kurā biežāk kā jebkur citur notika nonkonformistu mākslas izstādes, tālab tā izpelnījās radošo eksperimentu poligona slavu. Šī bija tāda kā cenzūras īpaša maiguma un labvēlības zona, jo visās šeit notikušajās mākslas ekspozīcijās "kontrolējošie orgāni" lūkoja galvenokārt tikai vai nav kādas saturiskas "utis", bet formas jautājumos parasti "nekasījās". Tas jaunos māksliniekus un viņu cienītāju publiku visnotaļ priecēja, bet vēl jo vairāk - līdzās esošā iedzertuve - kafejnīca ar iesauku "Dieva auss". Leo Preiss šo neobizantiskās arhitektūras objektu traktēja bez jebkādiem saturiskiem mājieniem uz vietas "ekspresīvajiem" sociālajiem kontekstiem, vien it kā kubistiski apcerot celtnes daudzos apaļumus. Gleznas veidols atsauca atmiņā Roberta un Sonjas Delonē 10. gadu orfismu. Un tās formu valoda jau it kā programmatiski iezīmēja nākamo attīstību ģeometriski minimāliskā glezniecībā.

Ar kubisma, futūrisma, dadaisma, art deco uc. estētiku tolaik varēja dāsni iepazīties viesojoties, piemēram, Taņas Sutas un Aleksandras Beļcovas dzīvoklī, kur bija iespējams pavaļoties pirmskara Latvijas un arī Rietumeiropas modernisma oāzē. Arī daži akadēmijas mākslas vēstures pasniedzēji retu reizi rīkoja saviem studentiem pusslepenus muzeja slēgto fondu apmeklējumus. Tur ar aizturētu elpu varēja vērot pirmās brīvvalsts "buržuāzisko dekadenci", proti, latvju ekspresionisma un kubisma šedevrus. Šo dažādo -ismu laikmets bija Leo un dažu viņa studiju biedru nelielā loka pastāvīgo interešu un sarunu "topā".

"Eksperimentālās" mākslas censoņiem Mākslas akadēmija piedāvāja arī vienu nelielu, bet toties lielisku, "tvaika nolaišanas" iespēju. 60. gadu nogalē tur iecienītas bija studentu patstāvīgo darbu izstādes, kur pirmo reizi parādījās arī Leo Preisa darbi. Šajās izstādēs netīkami atklājās pretrunas starp samērā konservatīvo mācību programmu un dažu mākslas studentu patiesajiem centieniem modernistisko ideju "liegto augli" audzēt mājas apstākļos. Dalība šajās izstādes bija neierobežoti pieejama ikvienam interesentam. Taču izstāžu "skandalozā" rakstura dēļ tās bija slēgtas un paredzētas tikai "iekšējai lietošanai". Publiku no ielas tur neielaida un "vienkāršais padomju cilvēks" pat nenojauta, kādas ķecerības dīgst cēlajās neogotikas celtnes sienās. Skaidrs, par šeit notiekošajiem modernistu "forteļiem" kontrolējošā vara un visādi "orgāni" jau zināja, bet akadēmija notiekošo varēja viegli argumentēt kā audzinošu profilaksi, jo šādi tiekot izzinātas studentu patiesās domas un tad nu tās varot "profesionāli apspriest" un vieglāk ievirzīt "mums vēlamajā" gultnē.  

Leo Preiss. Kompozīcija 823. Audekls, eļļa, vasks. 100x73 cm. 1982. Foto no publicitātes materiāliem

Līdzās jau minētajām mākslas ietekmēm Leo Preisa gleznojumos manifestējās arī stiprs "pops" jeb amerikāņu vai britu poparta formālie iespaidi. 60.-70. gados, kā īpaši ietekmīga rietumu kultūras novitāte, tie "presēja" jo daudzu Padomju Latvijas jauno mākslinieku prātus. Arī Leo it kā pievienojās šim aktuālajam meinstrīmam. Dažos viņa gleznojumos tika tverti ielas vides tuvplānu "fotogrāfiski" fragmenti. Kāda ceļa zīme, Forda reklāmas gabaliņš... Tur nekas neliecināja par piederību vietējai urbānai situācijai. Visnotaļ kosmopolitisks vispārinājums. Un vēl arī darbu virkne, kur popārta priekšmetiskie motīvi tika kārtoti dekoratīvi ģeometrizētās kompozīcijās. Daudzējādi arī poparta atkailināti polihromās un "priecīgās" koloristikas kods kļuva par principiāli raksturīgu Leo Preisa gleznojumos. Kopumā viņa darbu krāsu salikumiem nepiemita pilnīgi nekas no tā, ko varētu saprast ar jēdzienu "latvisks". Un šī principa aizstāvjus un latviskās glezniecības pūristus viņa darbošanās mākslā nenoliedzami varēja pamatīgi tracināt.

Te jāatzīst vietējā jeb reģionālā popārta visai imitatoriskā nosliece un atrautība no šī virziena primāro rietumos dzimušo oriģinālu sociālās motivācijas kapitālistiskās patērētāju sabiedrības reālijās. Padomijā šāda sabiedrība nule tik kā sāka veidoties. Tieši brežņeviskajā 18-gadē padomju cilvēkam (совок) deva iespēju izjust materiālo labumu garšu, lai arī preces parasti ne tik daudz normāli tirgoja, bet gan "izmeta" tirdzniecībā, kā sivēniem iebarošanas reizēs. Alkas un alkatību vairoja mūžīgais visa veida labumu deficīts un badīgos medību instinktus asināja visuresošā blata sistēma. Šķiet, šī "kultūra" patiesi motivēja vēlāk, perestroikas laikos, popārta padomisko attīstību socartā (nosacīti – socreālismu parodējošs hibrīds). Bet tas jau bija vēlāk un uz Leo Preisu vairs nekādi neattiecās.

60. gadu modernisma prakse padomju laiku mākslas norisēs tomēr atklāj, cik izrūsējis bija dzelzs aizkars un kādos mērogos iekšā plūda dažādas rietumu ietekmes, neraugoties uz it kā hermētisku izolāciju un cenzūras filtriem. Galvenie informācijas avoti bija "brālīgo" socvalstu mākslas periodika un grāmatas; arī rietumvalstu mākslas izdevumi, kuri galvenokārt ieklīda caur pasta sūtījumiem; paretam dažādas rietumvalstu mākslas, dizaina un citu sasniegumu izstādes PSRS lielajās pilsētās; specializētu bibliotēku avoti; arī radio, un, aizbraucot uz Tallinu – Somijas televīzija... Informācijai bija milzu vērtība un arī garša, kādu sajūt tikai izsalkušais. Šāda "viduslaiku" tundras diēta bija kaut kas pilnīgi pretējs mūsdienu informācijas cunami bangām. Nekādi interneti, globālās televīzijas, mobilie telefoni un satelītu sakari, pasaules preses un grāmatu kalni, nekāda masu ceļošana ārpus "varen plašās zemes dzimtās"... Tā bija teju cita planēta. Vai "mūsu kopīgā nometne".

Leo Preiss visai ātri jaudāja dažādo iespaidu gūzmu kondensēt minimālistiskos svītru un laukumu gleznojumos. Parādījās arī "svītraino matraču" audekli, kam līdzīgus varēja vērot dažādos rietumu prototipos, piemēram, amerikāņa Frenka Stellas valdzinošajos darbos. Pakāpeniski šī ievirze progresēja arī ģeometriskās trīsdimensiju kompozīcijās. Tajās attīstījās aizvien oriģinālāki un sarežģītāki kompozicionāli risinājumi. Ja sākotnēji mākslinieks konsekventi attīstīja savus gleznojumus visnotaļ plaknē, tad tālākā attīstībā veidojās arī ģeometriskas kompozīcijas ar trīsdimensiju objektiem un telpiskumu. Kādu laiku saviem ģeometrismiem mākslinieks rada iedvesmu padziļinātos kristālu formu pētījumos. To eksakto burvību viņš rada nevien specializētajā literatūrā, bet arī Maskavā, īpaši apmeklējot Krievijas Zinātņu akadēmijas Mineraloģijas muzeju. Tur varenā ampīra zālē vecmodīgās vitrīnās glabājās milzīga kristālu kolekcija. Un Leo šķiet tur bija vienīgais apmeklētājs, kas uz šiem zinātniskajiem eksponātiem lūkojās ar mākslinieka acīm. Faktiski viena radoša personība būtu itin viegli varējusi uz šāda dabas dota materiāla pamatiem uzbūvēt visu savu māksliniecisko dzīvi.

Leo Preiss. Kompozīcija

Taču Leo dzīve šajā nozīmē virzījās ne tik gludi un raiti. Viņa daudzsološi aizsāktā rosība ģeometriskajā glezniecībā pakāpeniski apsīka. Kā iemesls tam bija ne visai labvēlīgais vietējās mākslas organizatoriskais klimats. Nevarētu teikt, ka viņu būtu kaut kā īpaši apkarojusi cenzūra, jo tai tur faktiski trūka "graužamais materiāls" - vien vienīgs "formālisms". To jau arī varēja traktēt kā asociālu parādību, vairīšanos no "saulainās īstenības" apceres, "iekšējo emigrāciju"... Būtībā, ne tikai vara, bet arī "vienkāršā tauta" un "sabiedriskā doma" šos Leo darbus neuztvēra nopietni. Vai tad tā ir māksla – visādas strīpiņas un klucīši?! Nu labākā gadījumā tie ir kādi dekori, teiksim priekš bērnu dārza... Jāpiezīmē, ka "svītru māksla" lielu supergrafisku gleznojumu veidā 60. gadu beigās un 70. gados jau parādījās sabiedrisku interjeru virknē. Supergrafika, arī no rietumiem ienākusī ideja, gana labi adaptējās padomju vidē kā "dekoratīvā māksla" vai "telpu noformēšana". Tās pilnīgā ideoloģiskā nekaitība, optimistiskais krāsu prieks, dinamika, skaidrība un pozitīvisms neprovocēja problēmas un apmierināja teju visus. Taču Leo savus darbus neuzskatīja par dekoriem un tas jau situāciju apgrūtināja. Nopietnākas izrādījās arī "cunftu" barjeras, kur varu un ideologus vairs nevar vainot. Pastāvēja strikti definēta profesionālo "plauktiņu" sistēma, kur "sava teritorija" allaž tika greizsirdīgi aizstāvēta. No "licenzētu" un  skolotu gleznotāju viedokļa Leo bija kaut kāds "interjeristiņš", it kā no malas pieklīdis "iznirelis" un autsaiders, kam nekas nebūtu meklējams gleznotāju profesionālajā vidē. Tas, protams, atstāja būtisku ietekmi uz iespējām ar šādiem darbiem, kādus piedāvāja Leo Preiss, piedalīties lielās mākslas izstādēs. Viņa iesniegtos darbus tur vienkārši nepieņēma. Vienīgais izņēmums - dalība jau minētajā 1972. gada Biržas izstādē. Bet tās dalībniekus, vismaz oficiāli, jau traktēja kā dizainerus. Un vēl dalība liberālo un no cenzūras brīvo Mākslas dienu izstāžu norisēs. Citādi nācās samierināties ar retām ekspozīcijām marginālās izstādēs provincē un otršķirīgās ekspozīcijās Rīgā. Visā padomju periodā Leo Preisam notika tikai pāris nelielas personālizstādes – Daugavpils Vēstures muzejā, kā arī toreiz slavenajā Dailes mājas Mākslas grāmatnīcā, kur tagad atrodas kafē Ozīriss un kāda dekoru bode.

Ne viens vien to laiku jaunais mākslinieks, kas bija nostājies uz avangardiskas mākslas takas, tūlītējas atzinības glāstu deficītu uztvēra dramatiski, slīga depresijā, pat pārtrauca radošo darbību. To varam saukt par neticību savai lietai, pārliecības trūkumu, nihilismu attiecībā uz nākotnes iespējām un attīstību... Nosacīti kaut kas līdzīgs notika arī ar Leo Preisu, kam potenciāli destruktīvos procesus tomēr izdevās ievirzīt racionāli produktīvā konveijerā. Viņa dzīvesbiedre Ingrīda Preisa bija māksliniece ādas apstrādes jomā. Un Leo nu fokusēja savu radošo enerģiju un glezniecībā iestrādātos principus uz dažādu grāmatu un diplomu ādas vāku dekoratīvajām kompozīcijām. Mākslinieks sevi mierināja, ka šādi no viņa ģeometriskās mākslas idejām nekas netiekot zaudēts. Bet līdzās krietnam profitam tika izjusta arī sabiedriskā vajadzība un atzinība. Pats Leo uzskata, ka tā gūtais patvērums viņam sniedzis lielu komforta sajūtu un sūroties par savu radošo likteni padomju periodā viņš nedomājot.

Lai nu kā, šo Leo Preisa darbības daļu lietišķajā mākslā nu varētu apzināt pavisam citā pētījumā. Taču attiecībā uz viņa padomju perioda glezniecību ar zināmu nožēlu jākonstatē – tā neguva pienācīgu izvērsumu un tālākattīstību. Kopumā tolaik autors uzgleznoja ap 30 darbiem. To galvenā vērtība šķiet ir alternatīvas un laikmetīgas mākslinieciskās domas apliecinājumā, neraugoties uz vēl joprojām valdošo konservatīvo padomju kultūrvidi. Tā sakot – ziema vēl nebija beigusies, bet agrie strazdi jau klāt. Daži gan nosala. Bet Leo Preisa glezniecisko sniegumu der ievērot kā spilgtu akcentu to laiku Latvijas mākslas ainavā.

Leo Preiss. Aleksandrija. Audekls, eļļa. 100x73 cm. 1976. Foto no publicitātes materiāliem

Raksta autors: Jānis Borgs

Attēls: Kristīne Markus