14.06.2018.

Restauratore Liene Muceniece pēc Metāla izstrādājumu dizaina nodaļas absolvēšanas Rīgas Dizaina un mākslas vidusskolā turpmākās studijas turpināja Latvijas Mākslas akadēmijas Restaurācijas nodaļā, apgūstot stājglezniecības restauratora profesiju un iegūstot maģistra grādu. Šobrīd kā galvenā restauratore strādā Mūkusalas Mākslas salonā. Sarunā Liene atklāj, kā lietišķajos iegūtais rūpīgums noder restauratores profesijā.

Kā Tu nolēmi pēc vidusskolas turpināt mācīties tolaik Rīgas Lietišķās mākslas koledžā?

Man pa laikam bija tādas nodarbes kā rotu taisīšana no dabas materiāliem. Vecākā māsa redzēja, ka kaut kas tur ir, un palīdzēja ieraudzīt, ka mākslā kaut ko var darīt. Viņa apmaksāja pusgadu sagatavošanas kursus lietišķajos. Braukāju uz kursiem Rīgā, lai saprastu, kas ir māksla un kompozīcija, jo es vispār neko nezināju. Vēl bija viena diplomandu izstāde, uz kuru aizveda Ruta Lapiņa, un es ieraudzīju rotas. Apstājos pie stikla vitrīnas un teicu: "Jā, šo es darīšu!"

Kāpēc izvēlējies stāties uz lietišķajiem nevis uz Latvijas Mākslas akadēmiju?

Tāpēc ka akadēmijā bija dārgi sagatavošanas kursi un tajos bija ilgi jāmācās – 3 gadi. Par akadēmiju slava gāja pa priekšu, ka "tu jau tāpat tur iekšā netiksi, ja neesi mākslinieka bērns" vai tamlīdzīgi. Vēl sakrita, ka tajā laikā lietišķie bija koledža. Divus gadus nomācījos koledžā, un tad statuss tika nomainīts uz vidusskolu. Tie četri gadi koledžā man bija absolūti nepieciešami, lai es vispār pieaugtu.

Foto: no Lienes Mucenieces personīgā arhīva

Kā nolēmi, ko darīt tālāk? Kāpēc izlēmi stāties uz restaurācijas nodaļu Latvijas Mākslas akadēmijā?

Tas bija sarežģīti. Tolaik man nebija tādas iespējas, lai pēc lietišķajiem uzsāktu pašai savu darbību, un nebija pārliecības, ka viena pati to varētu paveikt. Lietišķajos pamazām veidojās mana attieksme pret restaurāciju, tikai es to vēl nezināju. Tas rūpīgums jau nāk no metāliem. Mēs bijām pēdējais kurss, kas planšetes izgatavoja ar rokām. Vēlāk visi jau taisīja datorā un izdrukāja. Citi metālu nesa ar lāzeri griezt, tikmēr mēs paši zāģējām un vīlējām.
Bet sapratu, ka biznesu es netaisīšu un dizainu arī ne. Man domu lidojums nav tik svarīgs, kā strādāt ar rokām. Izejot cauri akadēmijas nodaļu sarakstam, es ieraudzīju restaurācijas nodaļu. Uzzināju, ka pārsvarā būs jārestaurē gleznas un jātaisa kopijas. Es skatījos praktiski – ko es varu izdarīt, neejot sagatavošanas kursos akadēmijā. Uzskatu, ka lietišķajos mēs bijām labi sagatavoti zīmēšanā un gleznošanā.

Kad Tu saprati, ka restaurācija ir Tavs aicinājums?

Beidzot bakalauru, man vēl nebija īsti saprašanas, vai šis būs tas lauks, kurā es strādāšu. Bet maģistrantūrā es paņēmu divus diezgan sarežģītus darbus, kas bija saistīti ar mākslas darba saglabāšanu un tās problēmām. Kaut kā likumsakarīgi tā tēma aizgāja - viens pēc otra nāca piedāvājumi piedalīties un palīdzēt, piemēram, lielas kolekcijas sakārtošanā vai konservācijā. Pasauca palīgā padarboties arī pie lielajiem formātiem – uzreiz cits vēriens, saprašana un apjoms.

Ko jums akadēmijā deva restaurēt?

Pirmajā kursā deva salīdzinoši vienkāršus darbus – jānotīra virsma, jānostiprina krāsas slānis, jānomaina apakšrāmis. Pamazām stāstīja teoriju, un paralēli darbojāmies praktiski. Pirmie darbi, ja nemaldos, mums bija no Rakstniecības un mūzikas muzeja glezniecības kolekcijas. Uzskatu, ka tie darbi tiek daudz kvalitatīvāk veikti, jo viss notiek pasniedzēju vadībā un uzraudzībā. Sākumā ar trīcošām rokām tin vates kociņu un tīri, kamēr pamazām iepazīsti materiālus, ar ko vispār drīkst skarties klāt gleznai. Saistībā ar monumentālo restaurāciju mums bija iespēja akadēmijas aulā kasīt sienu, atsegt uzslāņojumus. Man no roku trīcēšanas aiz koka paneļiem aizkrita skalpelis – tas joprojām tur ir.

Pastāsti par praksi akadēmijā!

Pārsvarā tās bija monumentālās restaurācijas prakses. Piemēram, Rundāles pilī, Hercoga kabinetā atsedzām uzslāņojumus un stiprinājām krāsas slāņus. Tas bija profesionālu restauratoru vadībā, kas tur nostrādājuši 20-30 gadus. Pirmo reizi biju uz tik augstām sastatnēm. Bija nenormāls stress. Tā bija vērtīga pieredze, ko ieguvu strādājot objektā uz vietas, kad neesi savā ierastajā vidē, ir normēts darbalaiks.

Kā restauratori zina, cik dziļš slānis restaurējot ir jānoņem?

Noteikti, pirms ķerties klāt pie uzslāņojumu atsegšanas, ir jāveic objekta izpēte. Tiek paņemti mazi paraugi, no kuriem taisa mikroslīpes, šķērsgriezumus tiem slāņiem. Tas viss iepriekš ir jāizmēģina kādā nelielā laukumā. Nav garantijas, ka neiejauksies oriģinālajā slānī. Bet tad ir tas skaistais mirklis, kad tu kasi, un tur apakšā, piemēram, atsedzas ziedu motīvs. Visforšākais pēc tam ir skatīties bildes pirms un pēc restaurācijas - tas gandarījums ir neaprakstāms. Bet monumentālā restaurācija ir fiziski ļoti grūts darbs. Bieži vien jāstrādā neapkurinātās telpās, augstu.

Pirms un pēc restaurācijas. Nikolajs Bogdans-Beļskis "Bērni". 20.gs. 30.gadi.

Audekls/eļļa, 74 x 95 cm, LNMM kolekcija. Foto: Liene Muceniece

Vai Tu atceries savu pirmo gleznu, ko restaurēji patstāvīgi?

Pēc maģistrantūras es sāku strādāt Ģederta Eliasa Jelgavas vēstures un mākslas muzejā. Atceros, toreiz direktores vietniece man ienesa kādus 17 darbus, kuriem jābūt gataviem pēc dažiem mēnešiem, jo tuvojās lielā izstāde gan muzejā, gan Mūkusalas Mākslas salonā, gan Igaunijā vienā no privātajām galerijām. Tā ka pirmais autors bija Ģederts Eliass.

Kā Tu nonāci Latvijas Nacionālajā mākslas muzejā?

Bija posms, kad es atvēru savu privāto darbnīcu. Mani atbalstīja mamma, kas iedeva naudu, lai es uzsāktu darbnīcu. Man vairs nebija šaubu, ka es vēlos ar to nodarboties. Es nopirku restaurācijas gludeklīti, kas ir viena no dārgākajām aparatūrām, bet ir nepieciešama. Tad es beidzot sajutos kā īsts restaurators. Paralēli es sāku sadarboties ar Mūkusalas Mākslas salonu. Tad man piedāvāja strādāt Latvijas Nacionālā mākslas muzeja Arsenāla darbnīcā, un tā bija tāda iespēja, no kuras nedrīkstēja atteikties, jo muzejā ārkārtīgi reti notiek kadru maiņa vai papildināšana restaurācijas jomā.
Paspēju trīs mēnešus strādāt arī jaunajās atjaunotā muzeja restaurācijas telpās tieši pirms muzeja atvēršanas pēc divu gadu renovācijas. Man paveicies, ka katrā darbavietā, kur sāku strādāt, esmu ienākusi tieši pirms kāda liela notikuma un izstādes vai pārmaiņas. Tas ir ļoti saviļņojoši.

Kas ir Tavi nozīmīgākie restaurētie darbi muzeja pamatekspozīcijā?

Jaņa Rozentāla diplomdarbs "No baznīcas", Kārļa Hūna "Pastaiga Neijī", Jāņa Oša ''Airēšanas sacīkstes latviešu zvejnieku svētkos'', vēl bija viena abstrakta Sandras Krastiņas kompozīcija. Vislielākais prieks droši vien ir par Rozentālu, ka bija tāda iespēja restaurēt.

Jāņa Oša gleznas ''Airēšanas sacīkstes latviešu zvejnieku svētkos'' restaurācijas process. Foto: no Lienes Mucenieces personīgā arhīva

Strādājot muzejā, Tev tika piedāvāts kļūt par galveno restauratori Mūkusalas Mākslas salonā.

Jā, uzreiz pēc pamatekspozīcijas atklāšanas muzejā. Mans pamatuzdevums ir strādāt ar salona kolekciju un jaunajiem ienākušajiem darbiem, nodrošināt kolekcijā esošo darbu tehniskā stāvokļa saglabātību. Te ir skaita ziņā milzīga kolekcija, un mums ir ļoti intensīva darbu kustība arī uz citiem muzejiem. Katrs šis darbs ir jāapskata, jāapraksta tehniskais stāvoklis. Ja ir kādi bojājumi, tie ir jānovērš pirms ceļa.

Kā rodas gleznas bojājumi?

Nepareiza uzglabāšana, pārvadāšana un pārvietošana. Parasti cilvēku ietekmes rezultātā. Vai bieži materiālu novecošana vai reaģēšana uz atmosfēras svārstībām – temperatūru un mitrumu, kas būtiski ietekmē visus gleznas slāņus.

Vai mākslas darbs kļūst vērtīgāks pēc restaurācijas?

Tieši otrādi. Te vietā ir zelta teiciens – jo mazāk, jo labāk. Ja es veicu konservāciju, palīdzot darbam saglabāt tehnisko stāvokli, tad es noteikti vērtību palielinu. Bet ja es iejaucos oriģinālajos slāņos par daudz, es varu teikt, ka esmu sabojājusi to darbu.

Vai materiāli, ko izmanto restauratori, atšķiras no tiem, ko pārdod mākslinieku piederumu veikalos?

Jā, mēs pasūtām pārsvarā no Vācijas, Polijas profesionālajiem veikaliem un ražotnēm, kas ražo materiālus speciāli priekš restaurācijas. Un galvenais uzsvars ir uz pielietoto materiālu atgriezeniskumu.

Kādas mūsdienu ierīces atvieglo restaurācijas procesu?

Iespēja fotografēt digitāli un bildes uzreiz ievietot datorā, restaurācijas pasē. Ir mikroskopi, kas ar USB uzreiz pieslēdzami datoram. Ar ultravioletajām lampām skatāmies pārgleznojumus, lakas pārklājumu, dažādus bojājumus, pigmentu un materiālu luminiscenci, lai redzētu, vai darbs ir iepriekš restaurēts, labots. Piemēram, ļoti labi var noteikt, vai autora paraksts ir virs vai zem lakas. Ja ir zem, tad tas gandrīz pavisam ir droši, ka darbs ir oriģināls. Vēl taisa rentgenuzņēmumus, bet tā nav ikdiena. Tad var redzēt audeklu, naglas, svešķermeņus, kas ievietoti apakšrāmī, var redzēt dažu pigmentu atstarošanu. Infrasarkanā gaismā ar sarežģītām kamerām skatās, kā mākslinieks veidojis slāņus. Katrā no šiem apgaismojumiem var citādāk redzēt šos slāņus, un tā informācija ir jāmāk nolasīt. Ķīmiskās analīzes taisa, lai noteiktu materiālu izcelsmi, autentiskumu, kādi pigmenti ir izmantoti. Ar šo metodi var konstatēt viltošanu un pārgleznošanu, bet tā noteikti nav ikdiena, jo nodot ķīmiskās analīzes ir ļoti dārgi. Mums Latvijā prakstiski ir tikai viens restaurators - ķīmiķis, kas ar to nodarbojas.

Fragments pirms restaurācijas tiešajā apgaismojumā un fragments pirms restaurācijas ultravioletajā luminiscencē (pārgleznojumi luminiscē tumši zili, lakas slānis gaiši zaļš). Kārlis Hūns "Pastaiga Neijī". 1874. Audekls/eļļa, 42,4 x 60,1 cm. LNMM kolekcija. Foto: Liene Muceniece

Kas ir restauratora materiālu iztikas minimums, lai varētu restaurēt darbu?

Sanāk paliels maiss ar nepieciešamo. Tas, bez kā restaurators noteikti nevar iztikt, ir restaurācijas gludeklis, kuram var regulēt temperatūru. Svarīga ir arī darba virsma. Dabīgas izcelsmes līme – truša vai zivju līme –, zīdpapīrs, dažas otas: tonēšanai – dabīgo saru otas, līmes uzklāšanai var izmantot sintētiskās otiņas. Nepieciešami filtrpapīri vai papīrs, ar kuru nosusināt līmi. Tāpat nepieciešami dažādi aizsarglīdzekļi – respirators, brilles, piemēram, pret ultravioleto starojumu, gumijas vai lateksa cimdi. Tas, bez kā nevar iztikt, ir terpentīns, damārlaka un etilspirts.

Šobrīd, strādājot ar Mūkusalas Mākslas salona kolekciju, Tev ir iespēja salīdzināt, piemēram, 20. gs. sākuma eļļas glezniecību ar 21. gs. gleznām. Vai ir novērojamas jau kādas tendences, kas tehniski notiek ar mūsdienu mākslas darbiem?

Ir vērojams paviršums. Ja kāda jaunā mākslinieka darbs ir nonācis restaurācijas darbnīcā, tad es skatos, kā viņš ir ievērojis gleznošanas tehnoloģiju. Ļoti daudziem māksliniekiem šī tehnoloģija pieklibo. Mūsdienās sāk pazust tās amatnieciskās prasmes. Mākslinieciski darbs ir skaists, bet tehnoloģiski jau saknē tas darbs ir slims un turpina bojāties. Materiāli nav tik kvalitatīvi. Ir pieejama liela materiālu izvēle, un mākslinieks, protams, izvēlēsies lētāko. Agrāk tā bija klasiskā eļļa vai tempera. Jāatzīst, ka krāsas pigmenti 19. gs. beigās, 20. gs. sākumā bija daudz kvalitatīvāki. Mūsdienu glezniecībā tehniskā ziņā nav tādas materiālu izpratnes, kas ar ko kopā turēsies. Mūsdienās materiālus miksē, eksperimentē, bet vēl nav tādas izpētes, kā tas saglabāsies. Pagaidām tādi ir tikai atsevišķi gadījumi, kas nonāk līdz restaurācijai. Ir jāsāk interesēties daudz vairāk par laikmetīgās mākslas konservāciju. Man ir prieks restaurēt tos darbus, kuros ir ievērota pareiza tehnoloģija.

Raksta autore: Kristīne Markus

Foto: no Lienes Mucenieces personīgā arhīva